Yo veía la cosa académica, por llamarlo de alguna manera, como algo de formación y se ha hecho tan bien que ¿para qué volver a hacerlo?
Entrevista realizada por Iván Fernández-Dávila
Manuel Jiménez es un artista nacido en Lima en 1935. Estudió un tiempo en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Alternó su vocación artística con el oficio de la publicidad. Pudo mostrar su arte en el Art Center y la Galería Trapecio en Lima, así como en galerías de Nueva York y la Unión Panamericana en Washington a cargo de José Gómez Sicre. Su pintura posee una fuerte carga neofigurativa y una tendencia a la experimentación con los materiales y soportes. Tuvo la oportunidad de conocer a personalidades como Willem De Kooning, John Casavettes, Allen Ginsberg, Milton Resnick y de mantener largas amistades con los artistas peruanos Gastón Garreaud, Leslie Lee, David Herskovitz, Sabino Springett, el crítico Juan Acha, entre otros.
Tienes aquí en tu casa una copia de Murillo que hiciste a los quince años, muy lograda. ¿Desde muy joven sabías que serías un artista?
Sí, pero también pensé en ser marino. Quería ser marino y pintor, pensaba que podía pintar en los barcos. Mi padre fue marino y de ahí nace mi afecto hacia esa carrera. Entró a ser marino para no ser una carga familiar, pero en el fondo fue un diletante. Le gustaba la belleza, la poesía, recitaba, escuchaba ópera. Falleció cuando yo tenía diez u once años, prácticamente he crecido sin padre.
Desde la edad en que pintaste la copia de Murillo también estabas involucrándote en el mundo de la publicidad.
Empecé a hacerlo por mi cuenta, sin la menor idea o preparación al respecto. Fui a una agencia importante, me dijeron anda a practicar, me dieron ejemplos y con éstos fue que comencé. Estuve un par de meses y en el ínterin Gus Machado, un personaje muy simpático, que hizo toda la carta de la Granja Azul por ejemplo y era amigo de Doris Gibson y Sérvulo Gutiérrez, me toma de asistente para algunos trabajos y en quince, veinte días, aprendí lo que me habría costado dos o tres años. Empecé a pagar algunas cosas haciendo un trueque con mi trabajo. Le hacia la publicidad a tiendas para tener ropa, algunas comidas. Así empezó la aventura esta, que ha durado un montón. Pero curiosamente cuando me fui a Estados Unidos, nunca pisé una agencia de publicidad.
Es que tú te vas con la idea de ser pintor. Estuviste becado en Bellas Artes, aquí en Lima. ¿Cómo lo conjugabas con tu trabajo en publicidad?
Gané la beca saliendo del colegio, pero tuve que dejarlo, no podía estudiar y trabajar. Estuve en Bellas Artes solo un año y medio. Juan Manuel Ugarte Eléspuru era el director. De La Colina fue mi profesor también. En Bellas Artes me decían que era una porquería la publicidad y en la agencia me decían que estaba perdiendo mi tiempo en la escuela. La verdad que en publicidad tuve la oportunidad de desarrollar mi interés por la figura humana, todo se hacía dibujado y había que manejar realismo, estilización, caricatura también. Me fue muy bien, mis trabajos tuvieron éxito muy rápido y en el fondo era un adicto, aunque a la gente le parezca mentira una de las cosas que más me gustaba era el olor a jebe líquido; creo que era adicto a la bencina.
Te vas a Nueva York en 1961 decidido a ser pintor. ¿Fuiste con tu familia o solo?
Primero fui solo y después de un par de meses, llegó el resto de la familia: mi hijo Reynaldo y su mamá. Me encontré con una realidad bien dura, realmente bien dura. Me cambió en muchos aspectos la vida, me enfrentó con la realidad, digamos. Porque esas cosas peruanas del ya hermanito, mañana te llamo, la impuntualidad, todo eso se acabó. Ahí las cosas son claras, sí o no. Conocí gente interesantísima, muy buena también, casi todos de origen judío curiosamente. Me confundían bastante allá, pensaban que era de origen sefardí probablemente. Al principio me quise regresar, a pesar de que conseguí trabajo muy rápido, a los tres o cuatro días ya tenía trabajo.
Pudiste conocer a algunos artistas importantes como De Kooning, Resnick, Carone, además que fuiste dejando tu obra en galerías
La verdad que me mandé mucho, fui osado, con toda la raza me iba a las más importantes galerías de Nueva York, a la de Martha Jackson, por ejemplo, que era de las principales, a mostrar mi trabajo. Iba con mis slides y me recibían, o me enviaban una carta. Una vez me encontré con Emilio Rodriguez Larraín y le mostré lo que tenía, le gustó mucho y me llevó con el dueño de la galería Leo Castelli e inmediatamente hicimos migas. Un tipo simpatiquísimo, loco, aquí en Lima nos veíamos luego en Miraflores. Rápidamente comencé a exponer. Tuve una exposición bipersonal en la 10/4 Gallery que tuvo un review en la revista Art News donde escribían Clement Greenberg y Thomas Hess y en el periódico Village Voice. Szyszlo andaba en Nueva York por ese tiempo. Un caballero el tipo siempre, lo veo con Blanca Varela y sus dos hijos, que eran niños. Fui al consulado a preguntar la dirección para dejarle la invitación a mi muestra y me ofrecieron entregársela ellos mismos. Szyszlo fue a la exposición, pero justo en un momento en que yo no estaba en la galería. Yo estaba en la muestra casi todo el tiempo, pero, en fin, me dejó una nota. Luego, había una librería en Greenwich Village, llevé unos dibujos para que se muestren allí y los vió Larry Channing, un gringo campechano, buena gente, que estaba armando su galería y me invitó a participar en la inauguración, por el Bowery, que era medio peligroso en esa época.
Esas fueron tus primeras muestras en Nueva York, pero tu primera exposición en Estados Unidos fue en Washington, individual, además.
Así es. Leslie Lee me dio una carta para Gómez Sicre director de cultura de la Union Panamericana, que luego fue la OEA. Antes de llegar a Nueva York fui a Washington y me contacté con él. Vio mis slides, leyó la carta y rápidamente me dio una fecha, porque justamente él estaba buscando artistas latinoamericanos con un lenguaje abstracto. Yo estaba haciendo abstractos en pintura, pero siempre hacía dibujos con figura humana y en la exposición metí unos cuantos, para mayor sorpresa de Gómez Sicre. Pero lo aceptó. Se supone que expondría dos años después de ese encuentro, pero cuando me fui a Nueva York al poco tiempo Gomez Sicre me envía un telegrama pidiéndome que adelante mi exposición para unos meses.
Me comentabas que, a Gómez Sicre, una vez que vio en vivo tus obras, le sorprendieron los soportes especialmente.
Sí, había mandado a traer de Lima varias obras que había realizado sobre yutes, cartones, estaba relacionado con el arte povera de alguna forma. En el museo estaba exponiendo Manabu Mabé, que me encantaba. Unas pinturas bastante grandes, con destreza, texturas y Gómez Sicre me decía este artista pinta sólo con los mejores óleos, los más caros, sobre lino y la madera tal y cual. Entonces cuando ve lo mío, vi que tenía una mirada de confusión, de problema, la verdad no supe qué hacer y me salió un discurso no sé de dónde para defender mi obra, explicarla. Hablé de la pobreza de nuestros pueblos, las carencias, que eso intentaba reflejar y lo convencí. Alguna obra estaba hecha sobre cajas de camisas incluso.
¿Siempre tuviste una inclinación por la experimentación, por la vanguardia?
Sí, yo veía la cosa académica, por llamarlo de alguna manera, como algo de formación y se ha hecho tan bien que ¿para qué volver a hacerlo?
¿Cuándo estuviste en Nueva York tuviste contacto con Herskovitz?
Sí pero nunca nos pudimos encontrar allí, él estaba encerrado en su proceso, en esta serie de los Carniceros, hablamos por teléfono dos o tres veces en los tres años que estuve allí. Me vas a disculpar, pero tienes que entender, estoy metido de pies y cabeza, no salgo ni a la puerta de mi casa. Una entrega total tenía. Él sufrió mucho con la pérdida de su mujer, embarazada, además. Sufrió horrores, rara vez he visto algo así. Fue a ver mis cosas a la casa de mi mamá donde yo vivía antes de viajar ¿no? Él ve a mi mamá, a mis sobrinos que estaban chiquitos, a mi hermana, a mi hijo chiquito. Herskovitz se quedó quieto mirándolos y dijo: ¡Qué linda familia! Y se le caían las lágrimas, conmovido. Bien dramática fue toda esa situación.
No pudiste ver a Herskovitz sin embargo conociste a De Kooning
Eso fue algo fantástico. Lo vi de casualidad una vez caminando por la calle. Miraba el piso concentrado. Esta oportunidad no se va a volver a repetir, me dije. Crucé la pista y me presenté. Soy un pintor de Sudamérica. ¿De qué país? De Perú. ¡Ah Macchu Picchu! dijo, cuéntame, cuéntame. Me hizo ver las manchas del suelo, me dijo yo miro el piso para tener ideas, mira. Eso me lo había dicho Springett en Lima meses antes de viajar, era algo que intuía también.
Leonardo también lo dice en el Tratado de Pintura
Hay formas que vemos en algún lado y sirven como punto de inicio para una obra. Estuvimos hablando de eso con De Kooning, que luego me dijo que tenía que ir a su taller, pero no en ese momento porque estaba en plena producción. Lo vi llevando rollos, tubos, me dejó su dirección y pasado un tiempo fui a buscarlo, pero no lo pude ubicar. Ya haber tenido esa conversación fue algo inolvidable, un premio.
Te ayudabas con algunos trabajos extras también en esos años
Sí, tuve muchos trabajos distintos, me ha pasado de todo. Fui traductor de español en un hospital. Había un pabellón de mujeres y otro de hombres. Un día que estaba muy tranquilo, de noche, oigo unos gritos desesperados: ¡Ayuda! ¡Ayuda! Empiezo a tocar la campana, marcar el teléfono, nada. Eran tan desesperados los gritos ¿qué hago? Entro al pabellón de mujeres y veo a una viejita intentando detener una camilla, sobre la camilla había una anciana, de más de ochenta años, desnuda y sin brazos ni piernas. Se le había desprendido el oxígeno por el movimiento de la camilla. Me di cuenta que se había soltado el freno, así que lo aprieto y logro alcanzarle el oxígeno a la anciana y justo en ese momento siento un jalón, ¡lárguese de aquí! No puede entrar aquí. Era la jefa del pabellón. Me dio un tirón tan fuerte que me tiró contra la puerta, era un sargento. Ni gracias, nada. Me di cuenta luego por la actitud de las enfermeras que la señora había muerto. Venía un hombre mayor a verla, su hijo, me dijeron era un actor de Broadway. Cuando llegó luego no pude decirle nada, le dije que hablé con la jefa del pabellón y le dijo, así sin filtro, que su mamá había muerto. El hombre se puso a llorar, como un niño. Las cosas en general se pusieron difíciles luego, la economía…
Pero cuál fue el detonante para irte de Nueva York, para decir ya hasta aquí no más.
Las cosas de trabajo estaban mal y de mutuo acuerdo con la madre de mi hijo, resolvimos ir a Buenos Aires. Ellos se fueron primero y yo los alcancé meses después. Las cosas estaban mal allá, la economía bajó, no había trabajos. Conseguí el pasaje, estuve en Lima un mes y luego les di el alcance en Buenos Aires.
¿Y además del hecho crucial de reunirte con tu familia, tenías alguna intención artística en Buenos Aires?
No. Iba ya con la idea de darme un tiempo, trabajar en algo comercial y poco a poco establecido allí retomar tal vez la pintura. En realidad, las cosas como se presentaron en mi vida me condujeron al final a echarle la culpa a la pintura, porque sentía que me había hecho descuidar muchas obligaciones domésticas, que el precio había sido muy alto. La verdad que tuve una crisis, me crucé. Tal es así que antes de volver de Buenos Aires a Lima, puse un cuadro sobre otro, los amontoné y les prendí fuego. Ardieron dos o tres días. Dos años pasé allí. El nivel intelectual era muy alto, es más común la cultura en la gente, muchas actividades culturales. El cine muy bueno, estudié cine un poco en Nueva York en su momento. En mi caso lo que me chocó un poco fue que no sentí que los argentinos fueran muy abiertos conmigo, en el medio cultural quiero decir, en las exposiciones. Con el peruano hay un poco de desconfianza, es lo que me pareció. Mi carácter volvió a cambiar, afortunadamente por un tiempo breve, como el tipo de mi infancia o inicios de mi adolescencia.
En Buenos Aires ya estaba en auge la Nueva Figuración de Noé, Macció, De la Vega que murió joven…
Estaba en su auge, justamente. De la Vega era genial, era diseñador, músico, murió joven, sí. Lamentablemente no pude conocerlos, más allá de verlos en algún lado. Ya me había cohibido por lo que te comentaba. Volví a revivir algo que me pasó en la niñez. Entré al colegio con todas las ínfulas del chico de barrio y de la nada vino uno más grandazo y me botó del juego. Me quedé inmóvil, la pasé muy mal en el colegio muchos años hasta que la cosa cambió y me volví una bestia y empecé a pegarle a todo el mundo, en fin, la cosa se volteó. Eso me pasó en Buenos Aires, llegué con ímpetu y me encontré con un paredón. Y eso que llegué y conseguí un buen trabajo de Director de Arte… Después de tantos años vengo a darme cuenta de eso. Igual ya no quería saber nada con lo de la publicidad, pero tenía que hacerlo, necesitaba vivir de algo.
No llegaste a exponer entonces allá
No, hubo tentativas, creo que hubo algo. Ciertas partes de mi vida me cuesta mucho trabajo ordenarlas, o acordarme.
La primera vez que vi tu pintura me recordó inmediatamente al grupo Nueva Figuración. Obviamente hay elementos personales, reconocibles, pero me parece que es una influencia importante
Sí, hasta ahora, además que fue importante porque ahí se resolvía el tema de la figuración y la abstracción, era una pintura muy libre, muy fuerte. Siempre tuve facilidad para la figura. El tema era que cuando comencé a pintar a veces lo que hacía resultaba ilustración, me iba a la publicidad. Leslie Lee, que fue un gran amigo, prácticamente hermano, siempre me decía: No te confundas, una cosa es el arte comercial, otra cosa es la pintura. Me costó un gran trabajo. Es que era muy ingenuo, veía mis dibujos, mis acuarelitas, mucho más sólidos que la obra de muchos pintores, no sabía aún que la pintura es otra cosa, el gesto, la soltura, el trazo. Luego vi a Dubuffet, al grupo CoBra, que me fascina. Springett aquí, un maestro, con una facilidad y frescura resolvía la pintura. Garreaud también, que fue mi amigo desde colegio, una fluidez para el trazo. Así que poco a poco me fui hacia el gesto, el abstracto, todo de la mano de Leslie, que tenía un panorama maravilloso. Cuando llegué a Nueva York y vi a De Kooning, a mi adorada Frankenthaler, qué era eso, los gestos, los chorreados, pintura pura. A inicios de los ochenta conocí a Anselmo Carrera también con motivo de una colectiva que armó la galería Forum por un CADE y en la que participé, era un pintor muy auténtico que lamentablemente murió joven. Tomé de él un poco, siempre hay eso de tomar de uno, de otro. Hay algunas pinturas que las ves y te dan ganas de pintar.
Eso es un buen síntoma ¿no? Cuando uno ve alguna pintura e inmediatamente dan ganas de ir a pintar.
He tenido épocas en las que he dicho no voy a hacer otra cosa que pintar. Me cueste lo que me cueste. Después, sucede que no vienen ideas, llegan los obstáculos, la decepción. Te quedas un día, dos, tirado en la cama.
¿Algo así sentiste cuando volviste de Buenos Aires a Lima después de quemar tus cuadros?
Sí. Dije, voy a concentrarme en la publicidad, trabajar, resolver mis problemas. Y efectivamente me fue bien, llegué a ser el primer Director Creativo nombrado en el Perú. Pero antes de dos años renuncié, me casé y nos fuimos a Europa. Era la época de Velasco, nos fuimos con poco dinero, pero se podía vivir en ese momento. Estuvimos unos cinco, seis meses y pudimos habernos quedado más tiempo, pero por temas personales en Lima tuvimos que regresar. A Bacon lo fui a ver cien veces al Tate y lo seguiría viendo. A Kitaj también, que terminó suicidándose, gran pintor.
La pintura Machinada, esas pantallas y la composición… La espera es un cuadro donde se ve la impronta baconiana también….
En Machinada y en La Espera, indudablemente estaba pensando bastante en Bacon. Hay un parentesco entre ambas. En la primera, la composición es básicamente simétrica, como una especie de T, pero alterada con lo que sucede en las pantallas. La de la izquierda, es una especie de retrato de un amigo que fue sometido a electroshocks porque era muy sensible a las injusticias – tanto que dejó su carrera de abogado- y la otra es más o menos lo que me contó que sentía durante el tratamiento. No es que me interese mucho lo anecdótico, pero esta pintura podría interpretarse como la manipulación del cerebro humano que se ejerce desde la televisión hasta la religión, pasando por la tecnología, para convertirnos en seres modelos según ciertos patrones de la sociedad y que al final sólo logran estupidizarnos cada vez más o convertirnos en monstruos como los mismos manipuladores. En la espera, además de Bacon, hay algo de Kitaj y sus juegos de planos como también de la Nueva Figuración argentina. Como digo, lo anecdótico está en segundo o tercer plano en mi búsqueda. Las formas van apareciendo y estableciendo un reto puramente pictórico que a veces se resuelve rápidamente y otras no. Este cuadro lo empecé en los años 80 y volví a él a fines del año pasado. Posiblemente lo deje ahí. Le puse La Espera porque estuvo esperando, pacientemente, a que le prestara atención otra vez., así como ese montón de formas anatómicas tiradas sobre un lecho está esperando que le pongan una cara, una identidad. De repente soy yo mismo que aún no encuentro mi propia identidad.
Cuando vuelves a Lima después de ese viaje y ver tanto arte, tanta pintura, a pesar de estar dedicado a la publicidad te habrá dado ímpetu para seguir pintando
Sí, seguir destruyendo también. Por períodos va y viene eso. Uno se llena, se repleta de obra, no hay espacio, terminas odiándola.
Hay este elemento del horror en tus cuadros, de lo monstruoso. Es claro en pinturas como Salvatore o Ciorona pero también coexisten elementos más celebratorios, sensuales, como en la pintura Mirones…
Así es. En Salvatore se podría decir que las torturas con que me amenazó un tal Salvatore en la Argentina, fue por amor o pasión en un episodio de rivalidad amorosa. A Cionora, que es Oración al revés, le puse ese título porque hay unas manos juntas como en una oración. Otra vez, no hay ninguna intención narrativa. Las formas y manchas iniciales eran abstractas, pero me fueron invitando poco a poco a introducir imágenes reconocibles. En el caso de Mirones, que data de fines del 79 o inicios del 80- época en que miraba mucho a Herskovitz- estaba motivado por lo morboso, o sea lo carnal, el placer de comer y beber y pérdida de la intimidad. Esos Mirones tal vez sean jueces o sacerdotes o simples telespectadores que van emitir un juicio. No sé.
¿Y tu individual en la galería Trapecio en Lima?
Eso fue en el ochenta. Quise exponer, empecé a buscar galerías, iba a una y otra. Llegué a Trapecio, no le dije nada a Herskovitz que siempre estaba bien metido en sus cosas. A las directoras les pareció una obra interesante, sin estar convencidas, que había que consultarlo con el comité de la galería. En eso entra Ugo Camandona, entusiasta, revisa mi trabajo y exclama: ¡Esto hay que exhibirlo inmediatamente! Él fue quien me dio la oportunidad. Si no hubiera sido por él no habría expuesto en Trapecio. Nunca pude agradecerle como hubiera querido. Vino a mi taller y escogió obras. Algunas piezas eran solo cartones pintados y él muy generosamente me llevó a su taller y me ayudó a pegarlos sobre nórdex para poder enmarcarlos luego. Me incluyó en un par de colectivas más. Luego la galería comenzó a exigirme pintar bodegones y temas que no me interesaban.
Juan Acha me dio la clave de la pintura. Fue a mi taller de Chaclacayo y vio una pintura gris, grande. Le pareció maravillosa, porque ahí, me dijo: «Estás dando con la clave del arte que es el conflicto»
¿Cómo fue tu relación con Juan Acha?
Lo conocí de muy joven, antes de viajar a Nueva York. Él me dio la clave de la pintura. Fue a mi taller de Chaclacayo y vio una pintura gris, grande. Le pareció maravillosa, porque ahí, me dijo, estás dando con la clave del arte que es el conflicto. Si no hay conflicto, una contraposición, una lucha de fuerzas, no pasa nada. Esa pintura lamentablemente la quemé en Buenos Aires. Siempre fue muy bueno conmigo, apreciaba mi arte, hasta ahora no sé por qué. Él quería que yo siguiera pintando. Cada vez que abandonaba, que tenía una crisis, me preguntaba qué diría Acha. ¿Por qué no está aquí para tener una guía?
No volviste a tener una individual
No. Me volvieron a surgir las preocupaciones de siempre, tener una seguridad mensual, ser aceptado en un ambiente relativamente fácil como la publicidad. Es un medio peligroso, te atrapa, es muy fácil tener éxito siendo medianamente inteligente. Ha cambiado mucho de todos modos, no había tantos institutos ni nada, todo era artesanal. Los engañan, mucha gente estudia y terminan haciendo cualquier cosa. Fui uno de los culpables de eso.
Garreaud tenía una galería, Trilce…
Me ofreció hacer una individual en algún momento, fue un momento de tentación, pero no me sentía convencido. Algunas obras que tengo aquí tienen fragmentos de bastidores chicos que me regaló, he hecho varios ensambles también. Por ahí tengo un par de dibujos de Chany (Garreaud). Luego tuve algunas colectivas, pocas, tampoco he estado detrás de eso. Hubo un acercamiento hace poco con una sala, pero no fueron claros, la hicieron larga y quedó en nada. Lo que pasa es que llegó un momento en que me dije: ¿Hasta cuándo voy a estar tocando puertas? Felix Oliva, que era mi amigo, me decía: Cuando uno es muchacho se pasa la vida tocando puertas, cuando uno es viejo te pasas la vida cerrando la puerta a los que te tocan la puerta. En mi caso ni una ni la otra.
Oliva, Leslie Lee, Garreaud, Sologuren, Springett y más . Has sobrevivido a todos tus amigos. ¿Qué se siente?
Soledad. A veces, nostalgia.
Precisamente en tu pintura “Is aroha!” se incluye un retrato de Garreaud
El original de este cuadro, lo destruí, pero me quedó una foto que me sirvió para reconstruirlo. Era una pintura casi monocromática, en sepias, negro y algo de azul de Prusia, pero la composición estaba desbalanceada. Una tarde, con Chany Garreaud, tratamos de arreglarla haciendo una ruma de apuntes y posibilidades y retocando algo en la tela. Pero nos aburrimos y se quedó por ahí hasta su desaparición. Fue un intento fallido. En esta reconstrucción, llegó un momento en que me pareció que había logrado encontrarle cierto equilibrio. Entonces ví en Internet, una foto de Chany, la copié y sin pensarlo dos veces la pinté en el cuadro y me pareció sentir que Chany me decía “Ahora sí”, como aprobando el resultado. Is Ahora es un anagrama, creo que así se llaman las palabras escritas en distinto orden o al revés, de Ahora Sí.
No me gusta el verbo ni el concepto del verbo terminar
Una pintura reciente es Tambourine, que me parece una de las mejores que te he visto, ahí has utilizado no sólo pintura sino que incluyes un pedazo de cinta métrica.
En realidad Tambourine es una pandereta y lo que el personaje toca es un tambor. No sé porque salió ese título; tal vez se lo cambie más adelante. Pero al final qué importa. Esta pintura salió de un experimento que estaba haciendo para pintar sobre fragmentos de un cuadro procesado en la computadora. La intención era seguir la impresión del fragmento escogido sobre un banner, recreando las formas abstractas. Pero empezaron a surgir estas figuras y, bueno, las dejé que se adueñaran del planteamiento. Una de las tantas veces en que me he sentido como un ejecutor de órdenes ajenas. O sea, como si alguien me estuviera dictando lo que tenía que hacer. Lo de la cinta métrica, que es de un rollo antiguo que perteneció al abuelo de mi mujer, que era ingeniero de minas, es un aporte que quería hacer hace tiempo a algún cuadro. En este caso, sentí que el momento había llegado tal vez como midiendo el tiempo que transcurre entre el deseo de pintar algo y el momento en que lo abandonas, por no decir terminas. No me gusta el verbo ni el concepto del verbo terminar…
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